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EL PROYECTO DE LA PRÁCTICA

EL PROYECTO DE LA PRÁCTICA

El título de esta conferencia, “El proyecto de la práctica”, quiere expresar la necesidad de transmitir que la construcción de nuestra práctica es en sí misma un proyecto que sobrevuela todos los demás que desarrollamos en el estudio. Digamos que nos planteamos muy seriamente la redefinición de nuestra figura profesional a la luz de ciertos fenómenos que están poniendo en crisis las prácticas tradicionales. Si bien entendemos que nuestra disciplina arrastra más de cuatro mil años de historia —un bagaje rico que no podemos ignorar—, estamos inevitable y permanentemente obligados a revisar nuestra forma de ser arquitectos para vivir y ejercer nuestra profesión de una manera útil y necesariamente acorde al momento en que nos toca operar.

Esta presentación gira en torno a la descripción de cinco figuras que contradicen la mitología del proyecto o encargo ideal. En cierto modo, pretendo demostrar que existen proyectos posibles, que también son interesantes y muy adecuados, precisamente por habérseles sustraído algún elemento aparentemente fundamental de la buena praxis, y que en su impureza radica su capacidad para convertirse en prácticas emergentes, capaces de poner en crisis ciertas pautas establecidas, supuestamente indiscutibles, pero cuya reinvención no es un ejercicio estéril, aunque sólo sea por el interés experimental de ver hasta dónde somos capaces de llegar. De paso, veremos cómo estos cinco arquitectos a los que me quiero referir necesitan desarrollar nuevas habilidades con las que paliar aquellas certezas que se desvanecen ante nuestros ojos.

El primer caso es el del arquitecto como diseñador de prototipos: el arquitecto que no tiene que dibujar hasta el último detalle constructivo porque la producción misma puede entenderse como un proceso de diseño. Acompaño su descripción con el ejemplo de una pequeña vivienda industrializada, un proyecto de investigación en el que la construcción del prototipo en el taller se realiza prácticamente sin planos porque la primera condición para desarrollarla es aceptar las limitaciones de las máquinas existentes, los conocimientos disponibles —en algunos casos sorprendentes y en otros limitados—, las problemáticas económicas, de transporte, etcétera.

La Casa Garoza está planteada para una pareja que construye su refugio en el campo, en un lugar bellísimo pero inhóspito, como una prolongación de su vivienda en la ciudad, como un fragmento de su vida cotidiana que se desplaza 100 kilómetros sin convertirse en otra casa. Una vez abolida esa visión tan propia de Adán y Eva y el castigo terrenal —la casa en el campo o la playa como el premio frente al castigo de trabajar y vivir en la desagradable ciudad— aparece este sencillísimo proyecto —que tiene más terraza que casa y que se posa en un lugar sin transformarlo—. El sistema constructivo se basa en trocear el volumen completo en fragmentos tridimensionales —y hago el esfuerzo de no utilizar la palabra “módulos”— que se construyen independientemente y se ensamblan en un galpón para su verificación antes de ser subidos en camiones y llevados al lugar en cuestión, donde apenas hemos tenido que crear un pequeño claro para, desde allí, instalar la casa con una grúa en tan sólo una jornada de trabajo. Esta acción de instalarun objeto industrial en un paisaje nos parece interesante por lo que pone en crisis: la renuncia a hincar cimentaciones en el terreno, la obsesión por transformar la naturaleza sobre la que nos asentamos, roturar la tierra, aterrazar un jardín, plantar… Por eso no hablo de construcción, sino de “instalación”, copiando el término del mundo del arte, remitiéndome a algo liviano con un poético sentido efímero, aunque sea permanente; y también porque remite a la idea de instalación como apropiación, como puesta en valor de un paisaje a través del contraste: un objeto industrial que se posa en un lugar natural dándole el máximo valor, tratándolo con el máximo respeto, pero al mismo tiempo no mimetizándose con él.

En este proceso hay una serie de situaciones que supusieron aprendizajes muy valiosos para nosotros. Una de ellas fue la ya mencionada desaparición del dibujo para sustituirlo por el making, por la producción en directo [fig. 2]. De hecho, hemos tenido que realizar la planimetría después para registrar el prototipo y poder publicarlo. Habría sido bonito recopilar los dibujos del proceso trazados a mano sobre cualquier cartón o caja en el taller, en su mayoría garabateados por los operarios para asegurarse de que estaban entendiendo lo que se les pedía. Esas reuniones con ellos no eran para verificar, sino para tomar decisiones, para diseñar y, en cierto modo, para permitir el desarrollo del objeto en medio de unas condiciones instantáneas que, sin embargo, terminaron por ser lo suficientemente genéricas para poder hablar de prototipo, de sistema. Otra conclusión fue la necesidad de diferenciar la prefabricación de la industrialización: no tenemos ningún interés en volver a hacer una casa igual, ni ponerla en un catálogo y repetirla sin fin, sino más bien de diseñar nuevos edificios con el mismo sistema. Entendemos que la industria contemporánea permite que sus productos sean muy diferentes entre sí siendo muy parecidos en su presencia técnica, porque la coincidencia constructiva los puede convertir en rutinarios  para los que los diseñan y los que los fabrican, alejándose del modelo moderno de que industrializar supone repetir en serie. Así, el arquitecto diseñador de prototipos entiende que la desaparición del proyecto en su figura ortodoxa de colección de planos a corregir cien veces durante la obra permite inventar otras maneras de tomar decisiones. El segundo caso se refiere a los encargos que vienen fraccionados, algo que genera mucho rechazo por parte de los colegas que consideran que el proyecto es uno y debe ser completo. Esa pérdida del control total del objeto es hoy una realidad y podemos concluir
que, en la medida en que aceptemos y aprendamos a jugar con esa condición, podremos acceder a entornos experimentales muy atractivos, y quizás a un mundo de oportunidades muy valioso para los arquitectos jóvenes. La torre de oficinas en Panamá con la que quiero ilustrar este caso es un proyecto en el que la distancia, nuestras habilidades, la confianza en la experiencia y la excelente armonía con nuestros socios locales, nos llevó a hacernos cargo exclusivamente de la volumetría, la planta tipo y la fachada.

Las preguntas a las que el diseño quiere responder son muy concretas. La primera consiste en hacer llegar el edificio al suelo. En Ciudad de Panamá, los primeros diez pisos de todas las torres son de aparcamiento, dejando los coches a la vista, lo que produce un característico extrañamiento: a la falta de actividad comercial en las calles se añade un alejamiento considerable de cualquier forma de vida del plano de la ciudad. En nuestro caso, y como consecuencia de una lectura de forastero que se asombra de que tal cuestión esté tan consolidada, esos pisos reciben un tratamiento
que baja por primera vez la fachada de las oficinas hasta la calle por delante de los coches y, desde allí, redefine el tipo comercial del edificio de oficinas. La segunda se hace eco del problema que genera la presencia masiva de grandes torres y que condena a las empresas que buscan una oficina menor a vivir invisibles en unos cuantos pisos de un anodino rascacielos porque el mercado no les ofrece el producto que necesitan. Por ello, planteamos una invención tipológica que consiste en apilar edificios mediante una sección escalonada donde cada uno tiene su lobby, su espacio exterior y su capacidad representativa, de manera que una compañía pueda disponer de una especie de edificio exclusivo, pero dentro de una estructura mayor [fig. 3]. La tercera pregunta es sobre la imagen de la torre, a la que es imposible contarle los pisos desde el exterior, convirtiéndose en una presencia enigmática y objetual en el paisaje ruidoso de los grandes desarrollos que la rodean, algo que creemos que es la base del éxito comercial del proyecto, incapaz de competir con sus vecinos que lo doblan en altura.

La conclusión es que, a partir de un trabajo aparentemente impuro, en el que el arquitecto acepta formar parte de un equipo en el que su responsabilidad está limitada, es posible abrir un espacio de discusión sobre asuntos disciplinares de la máxima importancia hoy y, si al final resulta que tiene sentido que la imagen de la torre aparezca en una tarjeta de crédito de la entidad propietaria, es que la arquitectura tiene un poder de comunicación que aún no hemos sido capaces de explorar.

Si en el caso de la torre de Panamá hablábamos de no tener todo el control, el tercer caso se refiere a tener que aceptar que el poder está en otras manos, que no es lo mismo, y que también es motivo de una queja frecuente de los profesionales que añoran los tiempos en los que sus  mandatos no se ponían en cuestión. Esto es muy evidente cuando el arquitecto tiene que ejercer una labor como mediador ante una reacción ciudadana, social, política o mediática y, muy especialmente, cuando los argumentos puestos sobre la mesa no son estrictamente arquitectónicos, sino asociados a imaginarios o anhelos colectivos o a identidades que se ven en peligro. Estas situaciones, que ahora englobamos dentro del espectro genérico de la participación ciudadana, son cada vez más frecuentes y entendemos que forman parte de un sistema de toma de decisiones más democrático y social, pero hasta hace muy poco eran consideradas como una incomodidad.

El diseño del museo Edvard Munch de Oslo en el entorno de la ópera de Snøhetta fue el resultado de un concurso internacional muy reñido y ambicioso que tuvimos la suerte de ganar a mediados de 2009. Nuestra propuesta planteaba un museo vertical que tiene un corazón rígido al que llamamos museo “estático”, un apilado de salas de diferentes formatos, envuelto por un espacio de circulaciones y encuentros al que llamamos museo “dinámico”, que conecta el vestíbulo que funciona como una plaza cubierta, un espacio público indoor con un mirador que corona el edificio. En sentido ascendente, los visitantes leen los estratos de la ciudad y reconstruyen su historia relacionándola con el trabajo de Munch, pero también descubren que el edificio aloja otras dependencias in-house que explican que el museo no es sólo un almacén de obras de arte, sino un organismo activo, un condensador de vida urbana.

La idea del museo vertical tuvo muchas dificultades para ser aceptada por ciertos sectores de la ciudadanía muy apegados a la tradición de Oslo como ciudad de construcciones de volumetría modesta, y muy pronto nos vimos envueltos en un proceso participativo que reclamaba nuestra disposición a escuchar, a dialogar y a entender las dudas de los diferentes colectivos. Lo primero que tuvimos que aprender fue que no se trataba de convencer, sino de responder a las preguntas que se nos hacían. Nuestra confianza en el dibujo como instrumento de comunicación nos llevó a
realizar una colección de documentos gráficos sobre los que apoyar las conversaciones y, llegado el caso, tomar las decisiones de diseño pertinentes. Al hacer este esfuerzo por explicar nuestro edificio, por comunicarlo y por darle sentido, estos dibujos nos ayudaron a entender mejor la ciudad, y también los valores y puntos débiles de nuestra propuesta. Este conocimiento fue determinante para seguir reflexionando sobre el proyecto a pesar de, o gracias a, vivir una situación tan expuesta, que era en realidad una invitación a seguir poniéndolo en crisis, a seguir tomando decisiones de diseño.

Hay que admirar a una sociedad en la que cabe que Aftenposten, el periódico de mayor tirada del país, publique una sopa de letras que presupone que sus lectores conocen el nombre del arquitecto que diseñará el Museo Munch; una sociedad que dos años después organizará una manifestación a través de las redes sociales para pedir al ayuntamiento la construcción del museo —sin contar para nada con los arquitectos—, porque es la ciudadanía de Oslo la que le pide a los políticos que dejen de discutir, pues el museo ya ha sido aceptado por los agentes civiles a través del diálogo y se ha convertido en un anhelo colectivo. Este es el hermoso final de una historia que ha cambiado nuestra forma de plantearnos la profesión y que, por la duración del proceso —se inaugurará en 2020—, ha vertebrado nuestra evolución como estudio, la incorporación de Jens Richter como socio, y la elaboración de nuestro statement de “Dialogue Architecture” (arquitectura del diálogo) que se presentó en la Bienal de Venecia de 2012.1.

El cuarto caso habla del arquitecto que por alguna razón no puede o no necesita visitar sus obras, algo que encuentra un acomodo especial en la práctica global ejercida a distancia.

Desde la ciudad de Gwangju, en Corea del Sur, nos invitaron a construir un pequeño lugar de encuentro en el ensanchamiento anodino de la acera en un cruce de calles importantes como parte de un programa de espacios públicos de bolsillo con los que el ayuntamiento quería redibujar la muralla medieval arrasada hace décadas por el crecimiento urbano. Tras una pequeña investigación sobre la historia de un lugar sin historia, descubrimos que a pocos metros estuvo situada la librería Nokdu, en la que tuvieron lugar las reuniones de los activistas, sobre todo universitarios, que organizaron las manifestaciones de la cruenta semana de mayo de 1980 que señala el inicio del proceso de democratización de Corea del Sur. Estas manifestaciones, algunos lo recordaréis, fueron tremendamente sangrientas. Nosotros tomamos ese argumento para recrear la idea de la reunión, nunca más clandestina, como celebración de que aquella toma de las calles por ciudadanos aplastados por un gobierno fascista fue el germen del uso confiado del espacio público que hoy es posible las 24 horas del día.

Para eso necesitábamos construir condiciones de domesticidad parecidas a las de un living, lo que significa tener luz, calor e información con los que establecer un dispositivo de interacción con la naturaleza y convocar otras cuestiones sensibles y poéticas que no son exactamente las de la arquitectura vitruviana centrada en la protección y la permanencia. Planteamos esa idea de domesticidad tomando algunas referencias como el texto “A Home is Not a House” de Reyner Banham, donde dice que la casa americana ha consistido históricamente en un suelo térmico —que en nuestras versiones en castellano se traduce erróneamente como técnico— y una chimenea: todo lo demás es una cabaña ligera.2 Lo que se quema o se lleva el viento es el envoltorio, lo prescindible, pero lo que queda es la casa, porque la casa es ese suelo térmico y esa chimenea. Así que construimos un suelo y una lámpara caliente y luminosa que discurre entre los árboles que ya existían allí en 1980 y que conforman la cabaña ligera. Tampoco en este caso hicimos detalles constructivos: explicamos nuestra idea todo lo mejor que pudimos a unos jóvenes arquitectos coreanos, llamados D’espacio Architects, que fueron los encargados de producir el proyecto, de realizar los ensayos y de construirlo. Fuimos tres veces a Corea: una para recibir el encargo y firmar el contrato; otra para presentar el proyecto a nuestros clientes y arquitectos locales; y otra para la inauguración. No tuvimos gran control en el sentido tradicional del término, pero mantuvimos una tensión proyectual e intelectual constante con lo que se hacía a pesar de ser un proyecto realizado por email. Ello nos obligó a eliminar condiciones superfluas y a ser muy radicales en  cuestiones matéricas y de producción. Nuestros colegas locales lo hicieron fantásticamente bien y entendieron perfectamente el juego: lo que estábamos haciendo no era un proyecto por fases —anteproyecto, proyecto básico, constructivo, dirección de obra, etcétera—, sino diseñar y tomar decisiones mientras ellos construían.

Termino con el quinto personaje, que es el que asume que la complejidad del proceso de diseño y construcción de hoy ya no acepta una sola cabeza que avanza como un rompehielos con la ayuda de otros que le prestan unos conocimientos subsidiarios.

El Centro de Congresos de Bogotá es una obra recién terminada de 70.000 metros cuadrados, que fue el resultado de un reñido concurso internacional en tres fases, para cuya realización organizamos, con la inestimable colaboración del arquitecto colombiano Daniel Bermúdez, un equipo muy potente de expertos con quienes nos reunimos desde el primer día, cuando todavía no habíamos hecho una sola línea. En el diagrama de participantes se cuentan más de cincuenta especialistas, pero lo interesante es que los arquitectos ya no estamos arriba en la pirámide, sino en una zona más bien tangencial, porque nuestros clientes, consultores y empresas instaladoras, generan instancias, cruces o relaciones en las cuales a veces participamos y a veces no [fig. 10].
Hoy en día hay que saber ser protagonista, pero también hay que saber dar un paso atrás en esta dinámica en la cual el proyecto contemporáneo, con toda su complejidad, ya no nos permite jugar el repetido rol de director de orquesta o director de cine, unas metáforas para definir nuestro trabajo que funcionaron durante décadas pero que hoy suenan un tanto ridículas. Siguiendo el hilo de los tiempos, francamente nos viene mejor ser un buen DJ, un buen mezclador instantáneo de sonidos que asume la contingencia del momento como material de trabajo y que entiende que lo que hoy es pertinente, mañana puede no serlo. Esta posición descentrada del arquitecto, que ya no tiene un sistema de respuestas infalibles, tiene mucho que ver con el hecho de que la información accesible es la misma para todos los profesionales y, si la respuesta adecuada también fuera la misma, ¿dónde se queda el proyecto como territorio especulativo y experimental? Si todos pueden tener los mejores consultores, las mismas referencias y todos trabajan con las mismas herramientas digitales, es la codificación y reorganización específica, creativa, crítica, inesperada y diversa de los mismos datos lo que constituye hoy la esencia del proyecto; en eso consiste el proyecto contemporáneo, y para elaborar esa síntesis no es necesario, ni posible, ser el depósito de todos los
conocimientos, sino que es imprescindible mantener una actitud atenta y reflexiva para tomar y manipular lo que aportan otros especialistas.

En nuestras reuniones con el equipo de expertos del proyecto surgieron cosas muy interesantes. Una de ellas fue que el clima de Bogotá debería permitir eliminar el aire acondicionado y proponer un sistema de ventilación natural. Sin embargo, mover a baja velocidad el volumen necesario para atemperar naturalmente un espacio con capacidad para cuatro mil personas demandaba unos forjados huecos de gran canto. Tener en la misma mesa a los responsables del diseño estructural, los españoles de la multinacional BAC, nos permitió concluir que esos espesores pueden  ayudarnos a eliminar columnas de los espacios y aumentar su flexibilidad. En la misma conversación, desde otra esquina, se comenta la eficiencia de los protectores acústicos según aumenta esa
cámara. La conclusión es una sección de espesores extraños que corresponden a una síntesis holística de decisiones de diseño, estructurales y de instalaciones que nos obligaron a dibujar planos muy complejos, donde las bondades espaciales no son fáciles de leer, pero donde una vez entendido el código propio del proyecto, como quien aprende a leer una partitura musical, es posible descubrir que estamos discutiendo de arquitectura y no sólo de asuntos técnicos subsidiarios o de incómoda incorporación al proyecto [fig. 11]. Otra de las conclusiones surgidas de la mesa de
reuniones es un interesante cambio tipológico. En las conversaciones sobre logística operativa se duda de que haya suficientes congresos como para hacer sostenibles todos los centros que se están construyendo en la ciudad, especialmente en épocas de crisis económica, cuando las empresas reducen notablemente sus gastos de representación. La decisión es abrir el centro a otros formatos cuya variedad dependa de la imaginación de sus responsables, pues un salón de congresos con un suelo inclinado y un escenario elemental tiene un rango de usos muy limitado. La propuesta arquitectónica resulta en diseñar los suelos planos y no focalizar las instalaciones hacia un escenario único.

En definitiva, se trata de construir habitaciones isótropas en términos de accesibilidad y evacuación, iluminación, amplificación, equipamiento, etcétera. De esta forma, se puede programar un festival de cine, el campeonato del mundo de judo, una feria, un gran banquete, un congreso y más. Esto derivó en una reflexión sobre el nombre del edificio y el diseño de su imagen gráfica, para lo que contamos con las aportaciones de Norberto Chaves y Joaquín Gallego, quienes explicaron que, si la horquilla de formatos se amplía, no podemos seguir hablando de centro de congresos. De ahí resulta el nombre Ágora Bogotá con el que hoy se conoce el edificio.

Los cinco arquitectos presentados son el mismo arquitecto. Y posiblemente haya muchos más conviviendo dentro del cuerpo de cualquier colega comprometido y crítico que piense que el diseño de su práctica es su principal proyecto y que, como tal, incluye decisiones conscientes sobre su contenido intelectual, restricciones autoimpuestas y decisiones pragmáticas sobre qué hacer y cómo hacerlo. El diálogo es el eje transversal de todas estas diferentes formas de ser arquitecto y todas las que ustedes puedan inventar y añadir a la lista.

Y hablando de diálogo, nos gusta cerrar siempre las conferencias enseñando una imagen de nuestro equipo [fig. 12], porque estamos convencidos de que no hay futuro sin considerar la nuestra como una práctica colectiva. Nuestros colaboradores, y los de muchos estudios que se hacen esta pregunta, ya no son como aquellos aprendices que religiosamente pasaban en limpio los sketches que su jefe traía en un block. Hoy, muchos arquitectos no hacen sketches; no proyectan fuera de su estudio porque, aunque estén lejos, viven conectados y presentes. Tampoco están interesados en
tener colaboradores sumisos. Hace unos pocos años, con Jens Richter nos paramos a pensar en lo que estábamos haciendo y en lo que nos gustaría hacer. Para darle forma al proyecto cambiamos de nombre y de sitio físico, y organizamos nuestro estudio de manera que reflejara exactamente nuestro plan: una práctica colaborativa en la que todos, desde los más jóvenes a los más experimentados, participaran de un proyecto común mientras formen parte de la oficina. Pronto entendimos que no se trataba sólo de desempolvar la trasnochada mitología del trabajo en equipo de los sesenta, llena de largas reuniones, mucho café y poca operatividad. Volviendo al enunciado de esta conferencia, el trabajo en equipo hay que diseñarlo, establecer las reglas del juego y
sus constricciones para que no sea un sistema de disolución de responsabilidades, sino todo lo contrario, para que sea un sistema de organización de exigencias en el cual unas personas hagan preguntas a las otras que pongan en crisis los proyectos y les obliguen a caminar por la cuerda floja. Muchas de las cosas que he contado vienen precisamente de la capacidad que hemos podido inculcar en estas personas para ser críticas con el trabajo que hacemos. Con frecuencia nos reunimos y todos contamos a los demás lo que estamos haciendo. De esas conversaciones salen decisiones, cambios y novedades que difícilmente saldrían de un esquema de trabajo piramidal. Escuchar y hacerse la pregunta del otro y escucharse a uno mismo respondiendo esas preguntas, y ahora me da igual si vienen de un socio, un colaborador, un cliente, un alumno o un periodista, es esencial. En eso está basado nuestro método de trabajo.

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